Albert·Pintura y Música

ENCUENTRO EN BOLONIA: RENI Y FRESCOBALDI

El 18 de enero de 1603, en la Basílica de San Petronio, en Bolonia, se celebraron los funerales solemnes por el pintor Agostino Carracci, uno de los miembros destacados de la familia Carracci, junto a su hermano Annibale y su primo Ludovico. En esa ceremonia se encontraron los dos personajes que traemos a este post. Por un lado el pintor Guido Reni, uno de los alumnos de los Carracci y miembro de la “Accademia degli Incamminati”. Por otro lado el músico Girolamo Frescobaldi, joven organista de veinte años que se estaba introduciendo en los círculos musicales de la Iglesia en la Italia Renacentista. Frescobaldi  podría tocar en ese evento alguna de sus primerizas “Fiori musicali” mientras Reni, sentado en las primeras filas escuchaba la música recordando a su amigo y maestro.  “Se non è vero, è ben trovato”.

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Girolamo Frescobaldi era ferrarano y empezó muy joven a desarrollar música religiosa y también profana, con el tiempo se convirtió en el organista de San Pedro de Roma, hasta su muerte en 1643 a los 59 años. Fue un músico prolífico y entre sus obras destacan las “Fiori Musicali”, piezas organísticas para ser tocadas durante la misa y también las “Cento Partite” , tocatas para clavicordio y danzas profanas para la corte de los Médicis en Florencia.

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Frescobaldi  fue un experimentador musical y uno de los que desarrollaron la concepción moderna del “tempo musicale”  con influencia en la música posterior llegando incluso hasta Bach.

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Guido Reni, boloñés, contemporáneo de Frescobaldi, no obstante un poco mayor, tenía veintiocho años cuando se “encontraron” en los funerales de Agostino Carracci. Formaba parte de la Escuela de pintores boloñeses de gran éxito en las cortes del norte de Italia en los primeros años del siglo XVII.

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Autoretrato

Siempre bajo la protección y el mecenazgo de la Iglesia y las grandes familias (el papado, los Borghese o el Cardenal Sfondrato). Su estilo era clásico, poco innovador pero muy atractivo para su época. Sus obras transmitían emociones a través de sus personajes: suicidios, santos en trance o agonía, la mirada al cielo, todo ello fue el inicio del camino que el arte pictórico tomaría para llegar al Neoclasicismo. Posteriormente cayó en el olvido, como toda la Escuela boloñesa, reivindicándose en el siglo XX.

 

 

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Madre de Guido Reni

Los temas de Guido Reni fueron bíblicos y mitológicos,  pintó frescos en el Palazzo Pallavicini-Rospigliosi o en la Capilla Paolina de la iglesia de Santa María Maggiore en Roma, entre otras. En los frescos de Reni apenas aparece la perspectiva y su  estilo es luminoso, contrario al tenebrismo de Caravaggio y sus seguidores. En la obra de Reni no abundan los retratos de personas reales, solo del papa Sixto V, del Cardenal Spada, de su madre y algún autorretrato.

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David y Goliath
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La matanza de los Inocentes
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San Sebastián
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Santa Cecilia

 

 

 

Entre los críticos de arte no ha habido unanimidad con respecto a la obra de Reni, generalmente considerado como un pintor poco vigoroso y más bien delicado, como escribía A. Felibien des Avaux  en 1666 pocos años después de Reni:

“…si bien se considera su genio y el carácter de su actividad en conjunto, la blandura y la languidez prevalecen sobre el vigor y la firmeza…”

O ya más cerca de nuestros días, lo que decía de Reni, en 1950, F. Arcangelli:

“El secreto de Reni estribaba en el nuevo tono que había hallado, por el que sustituyó el moderado y vivaz naturalismo de los Carracci, remontando a Rafael, pero ampliado en una disposición vagamente griega. El decoro de los Carracci y aquel otro más sublime de Rafael se transformaban en  Reni en una nueva y desolada nobleza, en la tristeza de los gestos y de las actitudes solemnemente suspendidos en el aire frío, contra los cielos apenas nubosos, sobre los silencios claros de cielos remotos…”

El propio Stendhal  en 1811 decía asi:

“…decididamente, Reni tiene una sensibilidad mozartiana…”

Girolamo Frescobaldi falleció en Roma seis meses después que muriera Guido Reni en Roma. Ignoramos si en los cuarenta años que transcurrieron desde su “encuentro” en la Basílica de San Petronio hasta su tránsito se encontraron de nuevo en cualquiera de las activas cortes italianas de aquellos años pero quiero creer que así fue, en Bolonia, en Florencia y, principalmente, en Roma se daban las condiciones sociales y culturales para que así fuera. El Renacimiento era el paraíso de las Artes.

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Atalanta e Hipómenes

La música profana de Frescobaldi  se puede apreciar en estas dos versiones de la aria para soprano publicada en 1630: “Se l,aura spira tutta vezzosa”

Versión clásica:

Versión ampliada y modernizada:

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Albert·cine y literatura

CINE Y LITERATURA: UNA HISTORIA DE POSTGUERRA “EL TERCER HOMBRE”

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Graham Greene, escritor y guionista

En 1949, una producción inglesa dirigida por Carol Reed, puso en imágenes una de las novelas cortas del escritor católico Graham Greene. Esta novela que se llamó “El tercer hombre”, igual que el film, la escribió Greene con la idea de que sirviera de base del guión cinematográfico, desarrollado inmediatamente.

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Se trata de una narración muy típica del universo del autor. Está situada en la Viena rota de la postguerra, donde la desconfianza en los seres humanos está muy presente en todos los personajes. El personaje amoral, Harry Lime, parece la reencarnación de Maquiavelo. Greene plantea un reflexión sobre dos temas éticos intemporales: “el “fin justifica los medios” y “cuál es el límite entre el bien y el mal y cómo repercute en la moral del individuo tomado como elemento social”. Harry Lime es el prototipo del nuevo aventurero sin escrúpulos que aparece después de la guerra. Una especie de “condottiero” renacentista del siglo XX. Su personalidad despierta atracción y repulsión al mismo tiempo, de hecho tiene carisma, tiene encanto, aunque vea al resto de la humanidad como simples “moscas negras”.

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Orson Welles en el papel de un amoral Harry Lime

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En la película, Carol Reed y Orson Welles, el cual participó no solo como actor encarnando al protagonista amoral, sino también tomando parte activa en el guión e incluso en la realización, adaptan la filosofía de Greene al cine. Y en este marco la famosa frase de Welles resumida aquí resulta paradigmática: “En la Italia de los Borgia y sus crímenes se crearon las maravillas del Renacimiento y en 700 años de paz, Suiza solo pudo crear el reloj de cuckoo”.

 

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“El tercer hombre” forma parte del patrimonio mítico de la Historia del Cine. Su memoria permanece en el espectador y su magnetismo se mantiene e incluso se incrementa con el paso de los años. Lo cierto es que toca unos temas que son universales: “la lucha por la supervivencia”, “la lealtad en la amistad” o “la necesidad de salvaguardar la propia estima” lo cual explica esa permanencia en la memoria individual y colectiva.
No vamos a hablar del argumento, sobradamente conocido, pero si destacar tres factores que contribuyen a su fascinación:

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Alida Valli es Anna

-la espléndida interpretación de todos los actores, desde la inocencia de Joseph Cotten hasta la maldad de Welles pasando por la profesionalidad de Trevor Howard como funcionario y la dignidad y la belleza melancólica de Alida Valli.

-la puesta en escena que entronca directamente con el expresionismo alemán de Murnau y Wiene, en gran parte gracias a la fotografía de Robert Kraster. Recordemos la magnífica secuencia de la persecución por las alcantarillas vienesas, escena cumbre del film, así como las diferentes  posiciones de la cámara regalándonos unas imágenes y puntos de vista sugerentes en su modernidad.(no olvidemos que estamos hablando de 1949)

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-por último la música de cítara de Antón Karas, compuesta para la película y que va indisolublemente unida a ella. Cuando pensamos en la película esa música fluye en la memoria sin esfuerzo alguno.

 

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La importancia de las sombras

“El tercer hombre” no sería un film mítico sin su música, sin la desolación y sordidez del subterráneo inframundo como escenario para la consumación de la justicia sobre quien creía estar más allá del bien y del mal.

Inolvidable la escena final con ese travelling fastuoso en el cementerio vienés con un Holly Martins (Joseph Cotten) ilusionado esperando a Anna (Alida Valli) que aparece en el fondo del encuadre y se va acercando a Martins y a nosotros pasando de largo como si no estuviéramos en su mundo, mientras Antón Karas nos acaricia el oído con su cítara..

Holly Martins enciende un cigarrillo y lanza la cerilla al suelo del cementerio cerrando el film. Esto es cine puro.

Albert·Ballet·Música

ADAGIO

 

Aram Jachaturián fue un músico soviético, de origen armenio,  más conocido en Occidente como Aram Kachaturián. Nacido en Tiflis, Georgia en 1903, fue extremadamente prolífico destacando en su obra las composiciones para cine, teatro y ballet. Acusado por el Comité Central del Partido Comunista, junto con Prokòfiev y Shostakóvich, de presentar tendencias burguesas y contrarrevolucionarias fue condenado al ostracismo hasta la muerte de Stalin en el 53. Rehabilitado, al igual que los dos compositores mencionados, se convirtieron en los grandes compositores rusos del siglo XX.

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Entre todas sus obras destacan los ballets, principalmente “Gayaneh” y “Spartacus” que le convirtieron en una celebridad a nivel mundial. En “Gayaneh” está la famosísima “Danza del Sable” que Billy Wilder incluyó en su película “Uno, dos, tres” y conocida mundialmente por su ritmo trepidante.

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En Jachaturián encontramos música folclórica y algunos fragmentos tan energéticos y enérgicos como la citada “Danza del Sable”

 

pero también música tan lírica y sutil como el “Adagio” del Ballet Spartacus que interpretan en este video las estrellas del Bolshoi, Anna Nikulina i Mikhail Lobukhin.

 

 

 

Albert·Ilustración

JOAN CARDONA, UN ILUSTRADOR RECUPERADO

Se conoce como “Belle Époque” el período de la historia europea comprendido entre la Guerra Franco-Prusiana y la Primera Guerra Mundial (1871-1914).

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Es una etapa de grandes transformaciones económicas, culturales y sociales. El desarrollo del imperialismo y del capitalismo y el salto adelante de la ciencia en todos los ámbitos crearon una realidad social llena de optimismo con respecto al futuro que quedó truncada bruscamente con el estallido de la Gran Guerra en 1914.

 

 

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Durante estos años el progreso se hizo patente en todos los ámbitos, solo por destacar algunos: nuevas fuentes de energía como la electricidad y el petróleo sustituyeron al carbón y al vapor,  las comunicaciones se desarrollaron con la radio, el teléfono y el telégrafo. En medicina los Rayos X y las vacunaciones cambiaron los métodos radicalmente. En general, en aquellos años,  el progreso experimentó un avance notable.

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El nombre de “Belle Époque no va tan asociado con la tecnología, aunque fuera contemporánea, como con el mundo del arte y la cultura. La ópera, por ejemplo, con Verdi y Wagner, alcanzó unos niveles muy altos rompiendo moldes, al igual que la pintura con la aparición del expresionismo, el modernismo o el futurismo. Era un momento especial de la historia en que la gente (especialmente la burguesía y la aristocracia) era optimista y se divertía en las grandes capitales, especialmente en París, la Ciudad Luz, la capital por excelencia de la Belle Époque.

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Cardona a la izquierda dibujado por su cuñado Ricard Opisso en su etapa parisina.

 

París era el polo de atracción de intelectuales y artistas en aquello años y muchos pintores perpetuaron a las personas y los lugares donde se movían a través de infinidad de obras. Monet, Renoir, Toulouse Lautrec y tantos otros nos han mostrado como era París y sus gentes en aquellos años tan divertidos. Uno de los artistas menos conocidos fue Joan Cardona i Lladós.

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Joan Cardona había nacido en Barcelona en 1877. En 1900, con veintitrés años, después de formarse en la Escuela de Bellas Artes en Barcelona se instaló en París, como tantos artistas españoles. Allí permaneció hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial. Durante estos catorce años consiguió hacerse un nombre como ilustrador y como pintor. Colaboró con ilustraciones para diversas revistas francesas como “Le Frou-frou”, “Sans-Géne” o “Gil Blas” y otras españolas como “L’Esquella de la Torratxa” o “El gato negro”, siempre reflejando el mundo de la moda y de las mujeres de clase alta.

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Joan Cardona, se casó  pronto y quizás por ello no se relacionó apenas con los grupos de artistas e intelectuales catalanes y españoles  que vivían la “bohemia” en Montmartre y Montparnasse, como Picasso, Canals o Casanovas.  En cambio fue un colaborador activo de la “Société des Dessinateurs Humoristes”, participando  en 1907 el Primer Salón de Humoristas junto con dibujantes satíricos como Capiello, Roubille o Albert Guillaume, todos ellos vinculados a la revista de humor “La rire” en la que se encuentran colaboraciones de Cardona.

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En su etapa parisina no perdió la relación con Barcelona publicando en  revistas como  “ El gato negro” “La Ilustración Catalana” o “Hispania y Forma”. Al volver a Barcelona retomó el contacto con el mundo artístico catalán sustituyendo el estilo parisino (La “Belle Époque” había finiquitado con la guerra) por imágenes pintorescas de aire folclórico español, majas y gitanas, llegando a exponer sus obras individualmente en la Sala Parés y colectivamente en las Galerías Layetanas en los años inmediatamente anteriores a la Guerra Civil.

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Joan Cardona falleció a los ochenta años en el 57 y durante su última etapa estuvo desaparecido. Ahora se reivindica su memoria y su arte en una exposición muy estimable en la sala Gothsland de Barcelona, visible hasta el día 17 de enero de 2018.

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Enrique Granados, contemporáneo  y catalán como Joan Cardona, fue uno de los músicos, junto con Albéniz y Malats que pudo haberse relacionado con él en París.

Podemos escuchar la Danza Española núm 2 “Oriental”

 

 

 

Albert·Fotografía

WALKER EVANS, UN FOTÓGRAFO MUY AMERICANO

Uno de los artistas con más influencia en la imagen norteamericana del siglo XX fue un fotógrafo sureño, nacido en St. Louis, Missouri en 1903, de nombre Walker Evans. Sus fotografías y sus escritos inspiraron a fotógrafos  contemporáneos como Diane Arbus o Lee Friedlander y a pintores como Edward Hooper,  Grant Wood o Charles Sheeler.

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Durante cincuenta años (desde finales de los años 20 hasta 1970 (falleció en 1975), Evans registró con sus cámaras la realidad de la vida norteamericana con gran realismo, con la precisión de un cirujano y con la sensibilidad de un poeta.

 

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En sus primeras fotografías estaba influenciado por el modernismo europeo, pero muy pronto  tomó su propio camino  alejándose del esteticismo para desarrollar una visión más realista despertando la conciencia del espectador con la presencia de sujetos ordinarios que poblaban todos los rincones de la América profunda, estamos hablando de la gran crisis de los años 30: arquitectura de caminos rurales, iglesias y cementerios, barberos de pueblo, todo atrapado con un gran respeto por las tradiciones de la gente común y alcanzando considerable reputación como documentalista. Estas imágenes publicadas en revistas y libros se incrustaron en la conciencia colectiva de la gente y están profundamente arraigadas en la historia visual compartida de la depresión.

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A principios de los años 40, Evans tomó una serie de fotografías en el metro de Nueva York. Fue una de sus producciones más célebres que no vio la luz hasta veinticinco años más tarde cuando fueron publicadas en un libro de gran impacto. Eran ochenta y nueve fotografías a corta distancia, sin preaviso a los sujetos fotografiados. Evans llevaba una cámara Contax de 35 mm. atada en el pecho con la lente camuflada entre los botones de su abrigo. En esa colección de retratos se descubren una serie personas absortas en sus pensamientos que muestran una mezcla variable de estados de ánimo y expresiones, algunas curiosas, otras aburridas, soñadoras o abatidas. Con sus propias palabras, Evans comentó que, en el metro “las máscaras están apagadas, incluso más que en las habitaciones solitarias (donde hay espejos), las caras de las personas están en reposo desnudo en el metro”.

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En los años cincuenta y sesenta, Evans trabajó en la revista “Fortune” como fotógrafo, como editor, diseñando las páginas e incluso escribiendo los textos, su otra gran pasión, no en vano, antes de decantarse por  la fotografía había estado preparado y dispuesto para dedicarse a la escritura.

En los últimos años, Evans comenzó a trabajar con la innovadora cámara Polaroid SX-70 y un suministro ilimitado de películas de su fabricante. Las virtudes de la cámara encajaban perfectamente con su búsqueda de una visión del mundo concisa pero poética. También se dedicó a la enseñanza como profesor de fotografía en la Universidad de Yale.

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En sus fotos siempre está presente la humanidad, las personas o su influencia están presentes incluso en las imágenes de edificios o interiores.

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Esta es una muestra de la música que se escuchaba en los Estados Unidos durante la época en que Evans tomaba sus fotografías de la Gran Depresión:

Robert Johnson (1937)

 

 

 

Leadbelly (1944)

 

Albert·Canción

“GLOOMY SUNDAY” ( y IV)

Algunas consideraciones más respecto a “Gloomy Sunday”.

En la versión original, la letra es más corta y más melancólica. En las versiones inglesas, incluso la de Billie Holiday que es de 1941, se añadió la última estrofa con la intención de suavizar el texto:

Soñando, sólo estaba soñando                                                                                             

Despierto y te encuentro dormido en lo profundo de mi corazón, aquí                               

Querido, espero que mi sueño nunca te atormente                                                            

Mi corazón te está diciendo cuanto te quise                                                                         

Es evidente que desvirtúa la intención de los autores (Seress y Jávor) que en ningún momento incluían la posibilidad de que estuviéramos ante un sueño.

 

 

 

La vinculación de “Gloomy Sunday” con el incremento de los suicidios no es un caso excepcional. Hay estudios serios que investigan los posibles efectos del cine, la televisión, la música, el teatro y la literatura sobre el comportamiento suicida. Históricamente existe el llamado “efecto Werther” que examina el supuesto incremento de los suicidios en Centroeuropa vinculados con la obra de Goethe, publicada en 1774, “Las desventuras del joven Werther” en la que el protagonista se quita la vida. También existe la posibilidad de suicidios colectivos después de la muerte de Rodolfo Valentino, en este caso se trataba de una muerte natural. Varios estudios han encontrado que las transmisiones de un episodio específico de la telenovela EastEnders, ciertos episodios del drama médico Casualty y ciertas películas de televisión con suicidios precedieron a un aumento en los suicidios y los intentos de suicidio utilizando los mismos métodos descritos en estos programas. Así mismo en una disertación doctoral de 2003, el doctor  Patrick Edwin Jamieson en la Universidad de Pensilvania, con el título: “Cambios en la representación de la cultura popular de los Estados Unidos sobre el suicidio juvenil: 1950-2000” resaltaba un  incremento en las tasas de suicidio juvenil entre los años 1950 y 1990, precedido por un aumento en las representaciones de suicidio en películas populares, lo cual abría un debate sobre las representaciones del suicidio en los medios y su impacto en la cultura estadounidense.

Con respecto a la música, en general, no consta que exista un vínculo significativo entre escuchar una canción e intentar suicidarse Sin embargo con  “Gloomy Sunday” quizás existiera, en su momento, un vínculo temporal generado por la situación de Europa en la primera mitad del siglo XX, lo que podría explicar el por qué la canción continúa ocupando un lugar importante en nuestra imaginación.

 

LA MUERTE NO ES UN SUEÑO

CAPITULO IV

El cuerpo y también el alma de Gloria Barrow  reposaban con estudiada languidez en el salón de su lujoso ático de la Quinta Avenida. En la penumbra, escuchaba versiones clásicas de blues. Había decidido que en su próxima  grabación incluiría alguna de las piezas más emblemáticas de la música que le llegaba más hondo: el blues. De todas las intérpretes de jazz  clásicas con la que más se identificaba era con Billie Holiday. Su voz rota y espesa, por el alcohol y la vida, era algo más que una voz, era un sentimiento, el blues. Gloria se sentía en forma, se sentía joven y estaba dispuesta a todo.

Ya había seleccionado tres piezas y estaba a punto de cerrar el reproductor cuando de repente escuchó una canción, para ella, inédita. “¿Cómo es posible que no haya oído nunca esta maravilla?”, pensó desconcertada. La apuró hasta el final y  apretó el repeat una y otra vez. Notaba una sensación extraña, como si una mano suave le subiera por la nuca a contrapelo. Se levantó y salió a la terraza. Mirando las luces de la ciudad un escalofrío recorrió su cuerpo y cruzó con fuerza los brazos sobre su pecho. Una gran melancolía la invadió sin saber el motivo mientras cálidas lágrimas inundaban sus ojos.

Gloria era la gran promesa del jazz. Era blanca pero cantaba con el sentimiento de una mujer de color. Empezó su camino musical en el coro de la Escuela Presbiteriana en Duluth, la ciudad donde había nacido en el 73. Su madre era pianista profesional. Su padre regentaba el Drugstore de Elmer Street, el mayor de la ciudad, pero todos los sábados después de las diez, en el Stork Club de Armony Lane, se realizaba tocando la trompeta al estilo Louis Armstrong, con una pequeña orquesta de aficionados. Sus compañeros le llamaban White Satchmo. El jazz estaba presente en Gloria desde antes de nacer.

Diez días después de mandar  a su editor la selección de piezas que había escogido para su nuevo disco, escuchó en el contestador un mensaje inquietante:

–Gloria, soy Greg. Tenemos que hablar de tu nuevo disco. Llámame en cuanto llegues. A cualquier hora.

Dudó unos segundos.  “Y si llamo mañana”  pensó. No obstante se cambió de ropa, se arrellanó en el sofá y marcó el número de Greg:

– ¡Hola, soy yo! ¿Qué ocurre tan urg…?

– ¡No puedes cantarla, Gloria! No puedes –sin dejarle apenas hablar.

–Cálmate Greg. ¿De qué me estás hablando? ¿Qué no puedo cantar?

–La última de la lista…la “Gloomy Sunday”, esa. No puedes cantarla Gloria.

–Pero… – le dijo en un tono ligeramente irritado– ¿Qué pasa con esa canción? A mí me gusta. Ya la estoy ensayando y creo que saldrá bien.

–Gloria, esa pieza es la que llaman canción húngara de los suicidas. Es una canción extraña. Hay cosas que es mejor no tocar. No deberías cantarla Gloria.

–Oye, Greg, ¿Me estás tomando el pelo? Porque si me estas tomando el pelo a esta hora de la noche no tiene gracia – ya absolutamente irritada.

–Gloria, ven al estudio mañana y te lo demostraré. Comamos juntos y te daré toda la información. Por favor. Por favor. Te espero en mi despacho a la una. No me falles, Gloria. Buenas noches. Hasta mañana.

Greg no la convenció y ella, aprovechando su poder insistió en incluir “Gloomy Sunday” en su nuevo disco. Los datos que le facilitó Greg la habían impresionado  pero su formación presbiteriana influyó en ella de forma que se propuso, como un reto personal, superar sus posibles miedos.

Cerca de la medianoche del 14 de Octubre de 1998, Gloria  interpretó en directo por primera vez “Gloomy Sunday”, en Ámsterdam, en el “Green and Yellow Club” y no pudo evitar un ligero temblor en la voz mientras decía:

 “I’m glad to go, death is no dream…” (*)

Nunca más cantó en público esa canción.

 

(*) “Estoy contenta de irme, la muerte no es un sueño…”

 

 

Albert

Albert·Canción

GLOOMY SUNDAY (III)

 

Rezsó Seress compuso su canción controvertida para ser interpretada musicalmente, pero su amigo, el poeta,  Laszlo Javor le puso la guinda con su poema desesperado.

Hay mucha leyenda en la influencia que tuvo la canción pero también hay algunas verdades contrastables. La primera víctima de la que se tiene noticia, dos años después de aparecer la canción fue un zapatero húngaro, de nombre Joseph Keller que dejó como nota de despedida la letra de la canción. Al parecer hay contabilizadas alrededor de cien suicidios solo en Hungría, entre otros la del propio compositor y la de la mujer que le inspiró la dramática canción y que dejó cerca de su cuerpo una nota con las palabras “Gloomy Sunday”. No hay constancia fiable de las incidencias letales en Inglaterra y Estados Unidos, pero lo cierto es que estuvo prohibida durante muchos años por considerarla “demasiado molesta” y solo podía interpretarse musicálmente, sin la letra.

¿Por qué es “Gloomy Sunday” una de las canciones, sino la más, provocadoras de la historia?
Quizás es porque dos hombres depresivos, Seress y Javor, cada uno sufriendo sus propios traumas, transmitieron su desesperación a oyentes vulnerables a través de la letra y la música de la canción. Si no fuera por esta canción, ¿estas personas deprimidas se habrían quitado la vida?
¿Podría ser que “Gloomy Sunday” sea la combinación perfecta de elementos para dar la bienvenida al suicidio? Después de todo, en la desesperación de la pérdida a través de la muerte de un ser querido, tal vez el oyente encuentre reconocimiento y consuelo. Combinando estos elementos con un ambiente económico y político lúgubre quizás se haya creado un cóctel perfecto para el suicidio.

Recordemos las palabras de Tennyson:

“Dulce es el amor verdadero que se da en vano, y dulce es la muerte que quita el dolor.”

 

 

LA MUERTE NO ES UN SUEÑO

CAPITULO III

El islote de la Giraglia es el punto más septentrional de la isla de Córcega. Está a unas cinco millas de la costa, justo frente a un pequeño pueblo de pescadores llamado Barcaggio. La ruta marítima de Bastia a Marsella, Tolón o Génova pasa cerca de allí. Un faro de color blanco, alerta de las rocas que afloran en la superficie. Francesco Brancucci era el responsable del faro de Giraglia y tenía cuarenta y cinco años. Siempre le había gustado el aislamiento y en su oficio la soledad era su única compañera. Su contacto con el mundo era Antonio, un pescador de Barcaggio que cada martes le llevaba víveres, tabaco, periódicos  y correspondencia cuando la había. La relación entre ambos se limitaba a fumar un par de cigarrillos sentados en las rocas al pie del faro. Hablaban de historias antiguas y de jazz. A ambos les gustaban Miles Davis y Charlie Parker. En su habitación del primer piso del faro, Francesco tenía un magnífico equipo de Alta Fidelidad y una buena cantidad de compactos, principalmente de blues, jazz y algo de ópera. Cada tarde, al anochecer, escuchaba música y el rumor del mar. Los días muy diáfanos, desde la terraza superior, creía ver Italia.

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Francesco estaba contento aquel lunes de octubre, sentado en una roca fumando un pitillo y viendo desaparecer el sol tras el horizonte, hacia la costa francesa. El mar parecía calmado y se veían, de vez en cuando, yates de recreo cerca de la isla. Pero principalmente estaba contento porque al día siguiente vendría Antonio. Llegaría con, prensa atrasada, un par de libros policiacos y confiaba que también traería unos cuantos  discos nuevos de jazz que había solicitado por carta a su proveedor en Marsella. La vida era buena, nada del otro mundo, pero buena. Francesco se conformaba con lo que tenía. No pedía más.

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La noche del martes Francesco subió lentamente la escalera de caracol que llevaba a la terraza superior. No sabía por qué pero, después de pasar la velada en compañía de su soledad y escuchando uno de los discos que le había traído Antonio, uno de blues cantado por una mujer, sintió una intensa necesidad de subir a lo más alto. Desde arriba contempló la oscuridad del mar  contrastando con la espuma blanca entre las rocas. Comprendió que había llegado al final del sendero. En dos horas pasaría frente al faro el ferry de Marsella a Bastia. Francesco ya no lo vería ni tampoco oiría sus turbinas. Las rocas ocultaron su cuerpo entre sus pliegues y el mar. Por un instante la luz intermitente del faro de la isla de Giraglia dejó de brillar. Francesco Brancucci había cumplido cuarenta y cinco años el día de San Juan, en junio. Aquel 14 de octubre de 1998 su vuelo sobre las rocas y la espuma interrumpió definitivamente su camino.

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